yandex rtb 1
ГоловнаЗворотній зв'язок
yande share
Главная->Різні конспекти лекцій->Содержание->Концепт часо-простору як текстотвірна інтертекстема структурної моделі художнього світу Олександра Олеся

Авторська стилістика

Концепт часо-простору як текстотвірна інтертекстема структурної моделі художнього світу Олександра Олеся

 

Основними змістовими універсаліями будь-якого тексту як комунікативної одиниці є людина, час, простір.

Створена художником слова модель світу знаходиться в цій системі координат. Просторово-часові виміри художнього тексту підпорядковані суб’єкту, який перебуває в певному часі і просторі.

Реальний часо-простір, за М. Бахтіним, у художньому творі трансформується в художній хронотоп. М. Бахтін широко використовував термін «хронотоп», указуючи на його сюжетотвірну роль у художньому творі. Сутність хронотопу він убачав у нерозривній єдності часу і простору, хоч важливішим у хронотопі все ж уважав категорію часу. На його думку, осягнення смислу художнього тексту відбувається тільки «через ворота хронотопу». «Усякий художній текст має свій особливий хронотоп, тобто має свої часові і локальні параметри, є впорядкованим світом, у якому живуть персонажі тексту» (Маслова В. А. Когнитивная лингвистика, 2008. – С. 104). На рівні вищої реальності просторова й часова координати перетинаються, утворюючи єдиний локально-темпоральний континуум художнього тексту. У художньому текті час згущується, стає художньо-зримим, простір же втягується в плин часу, сюжету, історії. Художні хронотопи відокремлено від суб’єкта не існують, тому антропоцентричність художнього тексту безумовна й абсолютна.

Темпоральність художнього тексту була предметом наукового дослідження Р. Лангакера, З. Тураєвої, Є. Тарасової. Вони вказували на суб’єктивність і умовність відліку часу в художньому творі.

Людину, Текст і Час дослідниця проблем інтертекстуальності в її лінгвістичному вимірі Н. Кузьміна називає трьома основними субстанціями інтертексту як об’єктивно існуючої інформаційної реальності, яка є продуктом діяльності людини.

Художній простір і час є визначальними в екзистенційному осмисленні світу, а для митця – у створенні індивідуальної моделі художнього світу. Художній часо-простір стає віддзеркаленням світобачення письменника. Тому відображення часу і простору в художньому творі – одна з важливих проблем когнітивної лінгвістики. Концепти часу і простору складні й цікаві не лише для філософії, фізики, математики, але й для лінгвістики передусім тим, як ці категорії відображаються в мові. У процесі осягнення часу і простору у свідомості людини складається концептуальна модель, яка є базовою когнітивною структурою, що знаходить відображення в мові.

Метою нашого дослідження є співвіднесення реального життєвого часо-простору О. Олеся з концептом художнього хронотопу в його поетичних творах, перцептивним сприйняттям категорій часу і простору, а також розгляд концепту часо-простору як текстотвірної інтертекстеми структурної моделі художнього світу митця в її вербалізованому вияві.

У варіантній моделі художнього світу молодого поета О. Олеся презентовано реальний часо-простір у ретроспективному відтворенні (вірш «В дитинстві ще… давно, давно колись» 1904 р.). Він набуває суб’єктивно-дитячої модальності. Дейктичну функцію в художньому тексті вірша виконують часові прислівники давно, (двічі), колись та граматичні дієслівні категорії виду і часу: вибіг, шумів, сміявся, лились, радів, задзвеніли, розітнувсь, значення минулого часу яких є лише формальним. Формально-граматичні категорії мовних одиниць у континуумі поетичних текстів набувають нових властивостей, помітно семантизуються, набуваючи конотативного забарвлення, виконують експресивну функцію, співвідносяться з емоційно-ціннісним ставленням до предмета зображення. Час для поета є непроминальним, він зупинився, став означником первинно-іманентної духовної субстанції. У цьому сакральному часі незмінний (уже в уяві) простір, що має конкретне втілення – хата, степ шовковий, трава, сонце, ниви, луки. Асоціативні комбінації ремінісцентних лексичних елементів створюють сакральний хронотоп, корелятом якого є дитинство в дідовому селі. Поет відчуває себе органічною часткою цієї даності, відчуває повноту існування, нерозривність основоположних начал буття, що породжує феномен сакрально-поетичного слова:

І я не виніс щастя-муки,

І задзвеніли в серці звуки,

І розітнувсь мій перший спів…[О. Ол. 1984, с. 274].

Отже, поняття часо-простору в поетичному тексті є концептом, бо це поняття не лише мислиться логічно, а й переживається автором з високою емоційною напругою. Категорії простору і часу завдяки властивій їм універсальності формують межі, у яких розгортається людське життя, таким чином визначаючи всі інші категорії, пов’язані з антропоцентричною сферою: долю, право, соціальний устрій, вони не лише утворюють пасивну рамку подій, але й констатують природу самих подій, активно діючи на них.

Класичним втіленням локально-темпоральної тісної єдності художнього тексту з її виразним антропоцентричним акцентом є відома поезія О. Олеся «Чари ночі». Її архетипний концепт «Я-тут-зараз» стає ключовим у філософському віталістичному осмисленні буття. Авторська модель світу стає по суті наслідком інтертекстуального поєднання художнього сприйняття і філософського осмислення реалій часу й простору як різнотекстових площин.

Час є один з вагомих компонентів змістовного наповнення мови, що виявляється в одиницях різних мовних рівнів: морфологічних – у вигляді дієслівних категорій часу, лексичних – слів з часовим значенням, синтаксичних – темпоральних синтаксичних конструкцій.

Функціонально-граматичними категоріями темпоральності поетичного тексту є переважно дієслова теперішнього часу недоконаного виду: сміються, плачуть, б’ють, іде, тремтить, шелестить, воркоче, летять, ллються, гнуться, стоїш, співає, справляє. Функціонально-граматична категорія модальності стає каталізатором концепту «Я-тут-зараз», де «я» трансформується в узагальнене «ти» зі значенням узагальненої антропоцентричності (і я, і ти, і він, і кожен). Дієслова наказового способу (цілуй, не дивись, улий, лови, чаруй, хмілій, впивайся, закохайся, поглянь, іди, налагодь), запитання-спонукання (Чому ж стоїш без руху ти, коли весь світ співає? Налагодь струни золоті.) актуалізують темпоральність тексту, нагадуючи про швидкоплинність буття на землі:

Гори! Життя – єдина мить,

Для смерті ж – вічність ціла [О. Ол. 1984, с. 274].

У художній моделі світу «єдина мить» є вагомішою за «вічність», яка існує поза суб’єктом і тому дорівнює смерті, бо виключає з часу суб’єкта і не локалізується в конкретному просторі.

Синсемантичні одиниці (просторові прислівники тут, там) у поєднанні з дієсловами теперішнього часу (ллються, гнуться) локалізують буття «зараз» –цієї миті. Отже, художній хронотоп «Я – тут (на землі) – зараз (цієї миті)» реалізується на лексико-граматичному, а також синтаксичному рівнях художнього тексту, де знаходять своє відображення також контекстуальні семи, сукупно формуючи основний концепт поетичного твору. Виразно антропоцентричний художній хронотоп стає концептом поетичного твору в результаті взаємонакладання трьох текстів як окремих світів-вимірів – людини, часу, простору.

Мовний час у тканині художнього тексту стає перцептуальним часом. Тому дієслова майбутнього часу не створюють відчуття перспективи довготривалого перебування на землі, а лише стають підтвердженням концептуальної ідеї – «життя – єдина мить».

Перцептуальний час прискорюється. Прихід майбутнього прискорює кінець. Доконаний вид дієслів майбутнього часу (загине, візьме, погасне, захолонуть) підсилює значення неминучості такої швидкоплинності буття і завершення процесуальності, яка дорівнює завершенню життя:

Загине все без вороття:

Що візьме час, що люди,

Погасне в серці багаття,

  І захолонуть груди [О. Ол. 1984, с. 274].

Порівняймо функціонування концепту часу в тексті вірша «В дитинстві ще… давно, давно колись» і в тексті вірша «Чари ночі». У першому – поет повертає час, і його зупинення – це можливість «оживити» милі серцю події, де він сам є центром процесуальності, яка триває в уяві. І хоч процесуальність має формальне вираження в дієсловах минулого часу і навіть доконаного виду (вибіг), це не справляє враження завершеності, проминальності, бо дієслова вибіг, шумів, сміявся, лились, сміявсь, радів, раділо, задзвеніли, розітнувсь мають спільну сему руху, стану, тобто активного процесу з позитивною емоційною-оцінною (мажорною) конотацією. ЇЇ підсилює контекстуальне наповнення лексичними одиницями: день майовий, степ шовковий, Божий світ, сонце, ниви, луки, щастя-муки, спів.

У другому ж творі – «Чари ночі» – у 10 строфі дієслова майбутнього часу доконаного виду загине, візьме, погасне, захолонуть також можна об’єднати семою руху чи стану, але руху завершального. Але в  цьому контексті в поєднанні з лексемами на позначення часу (без вороття, час) вони явно набувають іншої конотації – мінорної. У парадигмі концепту як інтертекстуального конструкту створюється опозиція: час ворожий людині, бо він прискорює кінець.

Концепт у структурній моделі художнього світу може поставати як мовна алегорія. На адвербіаліях темпоральності вибудовується алегоричний образ поетичного твору О. Олеся «Айстри». Алегорія ґрунтується на двох часових прислівниках – опівночі, восени та іменнику із значенням часу весни. Трагедійний фінал поезії (айстри «схилились і вмерли») викликаний порушенням часової відповідності (вони розцвіли опівночі, не дочекавшись сонця), тобто час виявився ворожим для квіток не своєю швидкоплинністю, а навпаки – уповільненістю.

У поезії «Як зграя радісних пташок» час персоніфікований:

Пісні мої під небом десь

Літали і дзвеніли.

І з неба кликали вони

До братства, до любові…

Та час, проносячись, бризнув

         На їхні крила крові [О. Ол. 1984, с. 275].

У художньому сприйнятті час – категорія руйнівна, жорстока, він «убиває» мрію, «вбиває» життя. Лексема на позначення темпоральності емоційно забарвлена.

Ретроспективне відтворення сакрального для поета часо-простору досягається використанням у поетичних текстах локально-темпоральних ремінісценцій, а також алегорій, побудованих на просторових відношеннях.

Моделювання художньої картини світу відбувається за законами краси. Порушення просторових відношень руйнує гармонію, а отже, й естетичну основу картини світу. На цьому побудована алегорія поетичного образу:

Не беріть із зеленого лугу верби

Ні на жовті піски, ні на скелі,

Бо зів’яне вона від жаги і журби

            По зеленому лузі в пустелі [О. Ол. 1984, с. 276].

Для верби автентичним простором є зелений луг. Цей простір має символічне забарвлення (зелений колір – символ життя), він обрамлює строфу (1, 4 рядки). Повтор синсемантичних одиниць не, ні, ні несе на собі значне смислове навантаження, звучить заклинанням-табу: не брати вербу з того простору, який є неодмінною умовою її життя; не переносити її в інший простір – жовті піски і скелі. Жовте забарвлення простору як нежиттєвого протиставляється зеленому – життєвому.

Але той же зелений луг не є життєвим індивідуальним простором для сосни, він може вбити її:

І сосни не несіть на зелені луги,

Бо вона засумує в долині

І засохне в воді від палкої жаги

Із нудьги по далекій вершині [О. Ол. 1984, с. 276].

Оксюморон побудований на алогізмі, що утворився в результаті поєднання дієслова засохне з акватичним просторовим корелятом «в воді». Отже, енергетично благотворний простір протиставляється неблаготворному простору.

Художній часо-простір вірша «Три менти» визначають лише три лексичні одиниці – словосполучення, що становить назву вірша з ознакою темпоральності, і два просторові прислівники. Саме ці прислівники й визначають просторово-аксіологічні позиції тексту й етичну позицію автора. Важливо звернути увагу на рік написання твору (1906). У цьому конкретному хронологічному контексті просторові прислівники актуалізуються. На синтагматичному рівні прислівник мимо, поєднуючись із синсемантичною одиницею може, набуває загостреного звучання з експліцитно вираженою оцінністю:

   Нахиляйтесь,

   Пригинайтесь:

Може, мимо пройдуть звірі…[О. Ол. 1984, с. 277].

Може в контексті набуває значення ствердження (ні – не пройдуть мимо). Просторовий прислівник ззаду римується з іменником гаду:

Хто там ззаду?

Кулю – гаду!

Хто там ззаду?.. [О. Ол. 1984, с. 277].

Посилюють акценти тексту також виразні графічні елементи – знак питання, знак оклик, знак питання з крапками.

Дейксиси художніх хронотопів поетичних творів О. Олеся періоду вигнання виразно характеристичні. У результаті реальної делімітизації індивідуального простору відбувається руйнування національної екзистенції. Здобування нового простору й адаптування до нього поетові вдається дуже тяжко. Просторово-етична опозиція «тут – там» фактично означає – чужину і батьківщину. Чужий, неавтентичний топос, у якому перебуває поет «тут», – це чужина:

Чужина – могила, чужина – труна,

Пустеля безплідна, холодна, нудна [О. Ол. 1984, с. 283].

Художній прийом градації посилює експресивність тексту, переконує читача в щирості почуттів. Перцептивний час для поета в чужому, ворожому просторі зупиняється:

В вигнанні дні течуть, як сльози…[О. Ол. 1984, с. 281].

Цілісність світовідчуття без сакрального простору унеможливлюється:

Думки в вигнанні сплять, як мертві,

Солодкі спогади сичать, як змії,

     Душа ридає, як дитина [О. Ол. 1984, с. 281].

Порушення цілісності світовідчуття призводить до страждань, втрати антропоцентричності хронотопу.

Як пес голодний, кинутий і гнаний,

   Блукаю я по вулицях чужих…

      Сміється з мене жах…

     Сміється цілий світ…

Вмира без відгуку мій крик [О. Ол. 1984, с. 283].

 

Душа на чужині, як чайка сумна, –

       Літає і квилить в сльозах без гнізда [О. Ол. 1984, с. 283].

Сакральний простір – рідна земля, Україна – це лише спогад, мрія, ідеалізоване «там», далеко. Цей простір-мрія-спогад поєднується з часом, який поетичною уявою повертається назад. У такому художньому хронотопі відновлюється «Я», цілісність картини світу:

Бальзам далеко так, як сонце.

А сонце, сонце, як і щастя,

                Там, там, лише в краю коханім [О. Ол. 1984, с. 281].

Особистість поета є органічною частиною сакрального простору:

О, принесіть як не надію,

То крихту рідної землі:

Я притулю до уст її

І так застигну, так зомлію…

Хоч кухоль з рідною водою!..

Я тільки очі напою,

До уст спрагнілих притулю,

Торкнусь душею вогняною [О. Ол. 1984, с. 281].

Ментальна візія Вітчизни постає як емоційно забарвлений віртуальний образ рідного простору, де (недосяжні в конкретному часовимірі) бажані його означники «крихта рідної землі», «кухоль з рідною водою» могли би стати спасенно вагомішими реаліями, ніж «чужі вулиці» і «цілий світ». Порівняймо це болісне («застигну, так зомлію…», «торкнусь душею вогняною») сприйняття далекого й недосяжного (без надії – «О, принесіть як не надію…») сакрального простору в період перебування поета на чужині зі сприйняттям сакрального хронотопу дитинства. Ми бачимо, що реально віддалений художній хронотоп в обох випадках має різне емоційне забарвлення. Перцептуальність хронотопів художніх текстів О. Олеся стає основою творення автоінтертекстуальності корпусу його поетичних творів. «Щастя-мука» особистості, яка перебуває в органічному, рідному просторі, є конструктивною для митця слова, а мука відірваності від нього випалює душу зсередини й породжує слова незглибимого болю.

Отже, концепт сакрального часо-простору стає основним структурним компонентом вербально презентованої моделі художнього світу Олександра Олеся, інтертекстемою, що забезпечує саме існування цієї моделі в її парадигмальному вимірі.

 

 

 

2.

 

8