ГоловнаЗворотній зв'язок
Главная->Різні конспекти лекцій->Содержание->1.Искусство  Византии.  Существует  древняя  легенда,  повествующая  об  основании  столицы  византийского  мира — Константинополе.

История искуств

1.Искусство  Византии.  Существует  древняя  легенда,  повествующая  об  основании  столицы  византийского  мира — Константинополе.

В  безоблачном  небе  над  берегами  Босфора  парил  орёл  со  змеёй  в  когтях.  Змея  извивалась,  пытаясь  ужалить  врага,  но  орёл  камнем  упал  вниз  и  раздробил  ей  голову  ударом  мощного  клюва.  Победу  царя  пернатых  встретили  радостными  криками  посланники  римского  императора  Константина,  искавшие  место  для  новой  столицы.  Битву  орла  со  змеёй  они  истолковали  как  знак  свыше.  На  месте  старой  греческой  колонии  Византий  был  основан  город  Константина — Константинополь,  который  11 мая   330 г.  официально  провозгласили  столицей  Римской  империи,  новым  Римом.  Впоследствии  империя  разделится  на  две  части — Западную  и  Восточную.  Первая  из  них  пала  под  натиском  германских  племен,  вторая  прожила  целое  тысячелетие,  полное  сокрушительных  поражений  и  мировой  славы.

Основание  нового  Рима  знаменовало  новый  этап  в  истории  человечества.  Угасал  старый,  языческий  Рим, где  происходил  упадок  экономики  и  политической  жизни.  Наиболее  остро  ощущали  общее  неблагополучие  самые  бедные  и  бесправные.  Первоначально  именно  они  становились  сторонниками  новой  религии — христианства. 

Важный  принцип  нового  учения — равенство  всех  перед  Богом. Богач  и  нищий,  знатный  человек  и  раб  оказывались  «братьями  во  Христе»,  что  противоречило  главным  устоям  римского  общества.  Отречение  от  прежних  богов  во  имя  Христа  ставило  христиан  вне  закона.  Христианство  объявили  вреднейшей  ересью,  сторонников  которой  подвергали  пыткам  и  казням.

Первые  христиане,  вынужденные  таиться,  собирались  в  укромных  местах.  Особенно  подходили  для  молитвенных  собраний  катакомбы—лабиринты  пещер,  созданных  для  погребения  усопших.  Христиане  Рима  и  Неаполя,  Керчи  и  Александрии  построили  целые  подземные  города,  где  коридоры  с  погребениями  располагались  в  несколько  этажей  друг  над  другом.  Они  замуровывали  тела  отошедших  в  мир  иной  в  нишах  по  сторонам  коридоров  или  клали  в  саркофаги,  стоявшие  в  небольших  комнатах.  В  этих  комнатах  христиане  и  собирались  для  богослужения.  Христиане  часто  посещали  катакомбы,  которые  были  для  них  и  церковью  и  кладбищем.  Стены  катакомб  белили  и  украшали  живописью.  В  катакомбной  живописи  христиане  использовали  язык  и  сюжеты  античности.  К  античной  мифологии  первые  христиане  обратились,  желая  скрыть  своё  вероисповедание  от  посторонних  глаз.  Их волновала  сама  возможность  изображать  священные  лица  и  сюжеты.  Если  в  Римской  империи  римляне  создавали  изваяния  своих  богов,  чтобы  поклоняться  им  (они  считали,  что  бог  может  вселиться  в  собственную  статую),  то  христиане  считали, что  Бога  нельзя  представить  человекоподобным.  Бог  находится  на  небе  незримо,  пребывая  повсюду.  Изображение  Бога  должно  было  только  напоминать  об  оригинале,  но  не  замещать  его;  поэтому  в  катакомбах  появились  иносказательные,  символические  фигуры  юноши-пастуха — Доброго  Пастыря.  Ведь  Христос,  согласно  Евангелию  от  Иоанна,  сказал:  «Я  есмь  пастырь  добрый,  пастырь  добрый  полагает  жизнь  свою  за  овец».  Пальмовая  ветвь  — атрибут  императорских  триумфов — означал  райское  блаженство;  голубка  с  оливковой  ветвью  стала  символом  души,  якорь  остался  олицетворением  надежды,  но  уже  совершенно  новой  надежды — на  спасение  в  вечной  жизни.  Однако  приверженцы  нового  учения  о  воплощении  Христа  не  могли  отказаться  от  изображения  человеческой  фигуры.  Необходимо  было  найти  такой  способ  изображения,  который  стал  бы  окончательной  победой  духа  над  плотью.  И  тогда  христианство  обратилось  к  надгробному  портрету. Они  изображали  умерших  как  бы  находящихся  по  ту  сторону  земной  жизни.  Их  лица  лишены  выражения,  взгляд  огромных  глаз,  устремленный  мимо  зрителя,  видит  что-то  недоступное  живым.

После  того  как  Константин  узаконил  христианство  как  одну  из  государственных  религий,  христиане  активно  стали  строить  храмы.  Особый  интерес  вызывает  символика  храмов.  В  сирийском  гимне  6 в.,  посвящённом  созданию  храма  в  Эдессе,  автор  давал  символическое  истолкование  церковной  архитектуры.  «Его  свод  простирается  подобно  небесам, — писал  он, — без  колонн,  изогнут,  и  замкнут,  и  украшен  золотой  мозаикой,  как  небесный  свод  сияющими  звёздами.  Его  высокий  купол  сравним  с  небом  небес».  Три  одинаковых  фасада  и  три  окна  на  западной  стене  связывались  со  Святой  Троицей,  другие  окна  уподоблялись  апостолам,  пророкам,  мученикам,  святым.  Пять  дверей  напоминали  о  пяти  разумных  девах  из  евангельской  притчи.  «Велики  таинства  этого  храма, — говорилось  в  гимне. — В  нём  образно  представлены  высочайшая  Троица  и  милосердие  Спасителя».  В  730 г. патриарх  Герман  Константинопольский  собрал  воедино  разрозненные  толкования  церковного  здания  и  его  частей,  указав,  что  храм  есть  земное  небо,  в  котором  обитает  Бог.   Престол  в  алтаре  означал  место  Гроба  Господня  и  престол,  на  котором  почивает  Господь.  Апсида  соответствовала  Вифлиемовской  пещере,  где  родился  Христос,  и  пещере,  где  Он  был  погребён;  поэтому   ей  и  предавалась  полукруглая  форма.  Объяснялось  также  значение  алтарной  преграды,  амвона  (возвышения  перед  алтарём),  жертвенника.  Кроме  того,  церковь  служила  образцом  распятия  Христова,  а  поэтому  представлялось  желательным,  чтобы  в  структуре  храма  был  запечатлен  главный  символ  христианства — крест.  Епископ  Симеон  создал  несколько  трудов,  в  которых  содержалось  расширенное  толкование  храма.  «Храм,  как  дом  Божий,  изображает  собою  весь  мир, — писал  Симеон. —  Верхние  части  его—видимое  небо,  нижние—всё  то,  что  находится  на  земле…  Внешние  же  части — самые  низшие  части  земли  по  отношению  к  живущим  неразумно  и  не  знающим  ничего  высшего».  Четырёхугольный  престол  означал,  что  учением  Христовым  питаются  все  четыре  конца  земли.  «Твёрдость  и  благолепие  храма  означают  красоту  и  благолепие  святых,  также  красоту  рая,  потому  что  Божественный  храм  изображает  рай.  И  ещё  красота  храма  означает,  что  пришедший  к  нам  (Христос)  есть  прекрасный  Жених,  а  Церковь  прекрасная  невеста   Его.   А  в  высшем  смысле  храм  Божий — мы  сами».  Итак,  храм  в  понимании  византийского  богослова—это  всеобъемлющий  образ:  дом  Божий,  мир  и  человек.  Поэтому  именно  храм,  продуманный  и  совершенный,  может  служить  наиболее  точным  и  ёмким  символом  культуры  Византии.

Исходя  из  того,  что  внешняя  красота  здания,  так  же  как  и  красота  человеческого  тела,  мало  что  значила  для  христианской  архитектуры  по  сравнению  с  внутренней,  духовной  красотой,  все  усилия  византийских  мастеров  сосредоточились  на  оформлении  интерьеров — как  архитектурном,  так  и  живописном.  Внутреннее  убранство  храмов  состояло  в  основном  из  выложенных  драгоценными  камнями  мозаичными  изображениями  святых.

Самым  выдающимся  произведением  византийского  зодчества  является  собор  Святой  Софии  в  Константинополе,  созданный  выдающимися  зодчими  Исидором  и  Анфимием.  Стены,  колонны, своды  храма  отделаны  драгоценно. Бронзовые  обрамления  порталов  были  позолочены,  деревянные  полотнища  дверей  (в  трёх  центральных,  по  преданию, — из  дерева  Ноева  ковчега)  обиты  бронзовыми  или  серебряными  пластинами. Промежутки  между  арками  над  колоннами,  карнизы,  капители  покрыты  инкрустацией  или  резьбой  с  позолотой  по  синему  фону. Колоннады  образованы  104  колоннами  из белого  и  зелёного  мрамора,  в  качестве  украшения  золотого купола  использовались  слоновая  кость  и  полудрагоценные  камни.  Главный  собор  империи  не  мог  остаться  без  внутреннего  украшения — сверкающих  мозаик.  Но  в  основном  они  имели  декоративный  характер,  а  в  куполе  «парил»  гигантский  мозаичный  крест.  Софийский  собор  пережил  долгую  и  сложную историю.  Трижды  страдал  от  землетрясений — в  557,  989  и  1346  годах. После  захвата  Константинополя  турки  переоборудовали  собор  в  мечеть. В  1930-х  годах  он был  превращен  в  музей.

Византийские  иконописцы  обнаружили,  что  уплощение  фигур,  сведение  их  к простым  по  очертаниям  силуэтам  делает  персонажи  бестелесными,  подобными  ангелам.  Разумеется,  тогда  пришлось  отказаться  и  от  многопланового  пейзажного  или  архитектурного  фона,  который  превращался  в  своеобразные  знаки  архитектурного  ландшафта  или  пейзажа  либо  же  вообще  уступал  место  чистой  однотонной  плоскости. Покрытие  этой  плоскости  золотом  повлекло  за  собой  новый  эффект.  Мерцающая  позолота  создала  впечатление  нематериальности,  погруженности  фигур  в  некое  мистическое  пространство.  Поскольку  золото  в  христианской  символике  означало  Божественный  свет, его  присутствие  в  священном  изображении  не  требовало объяснений.  В  отношении  цвета  иконописец  довольствовался  основной  идеей:  отказывался  от  полутонов,  цветовых  переходов, отражений  одного  цвета  в  другом. Плоскости  закрашивались  локально.  При  этом  основные  цвета  имели  символическое  значение,  изложенное  в  трактате  6  века   «О  небесной  иерархии».  В  нем  сообщалось,  что  «белый  цвет  изображает  светлость,  красный — пламенность,  желтый — златовидность,  зелёный — юность  и  бодрость».  Белый  и  красный  цвета  занимали  исключительное  положение  по  сравнению  с  другими,  поскольку  белый  означал  также  чистоту  Христа  и  сияние  Его  Божественной  славы,  а  красный  был  знаком  императорского  сана,  цветом  багряницы,  в  которую  облекли  Христа  при  поругании,  и  крови  мучеников  и  Христа.

В  иконописи  придерживались  определенных  схем  основных  композиций,  ставших  опорой  для  иконописцев.  Иконография  предписывала,  как  передавать  внешность  различных  святых.  Например,  Святого  Иоанна  Златоуса  полагалось  писать  русым  и  короткобородым,  а  Святой  Василий  Великий —творец  литургии —  представал  темноволосым  мужем  с  длинной  заостренной  бородой.  Благодаря  этому  фигуры  святых  были  легко  узнаваемыми  даже  на  большом  расстоянии,  когда  не  было  видно  сопровождающих  надписей.  Канон  диктовал  выбор  цвета  при  росписи  иконы.  Так  покрывало  Богоматери — мафорий — полагалось  писать  вишнёвым  (реже  лиловым  или  синим);  у  Христа,  наоборот,  синим  был  плащ,  а  вишневым—хитон  (рубаха).

 

8